Eloísa está debajo de un almendro

El teatro de Jardiel en el año de su centenarioDos tópicos que convendría discutir.-Eduardo Pérez-RasillaADE-Teatro, nº 86, VII-IX-2001, pp. 70-85. Jardiel trata ahora a los matrimonios formados por el galán y la dama de la comedia de una manera notablemente idealizada. Lo hemos visto en Un marido de ida y vuelta, pero ese tratamiento puede extenderse a Eloísa esta debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada y también a El amor sólo dura 2.000 metros, aunque la relación entre el escritor Julio Santillana y la actriz Annie Barrett termine fracasando. Pero no hay ahora ironías, burlas, desconsideraciones, ni siquiera asomos de heterodoxia al plantear la relación de la pareja. Cuando esta heterodoxia se produce (El amor sólo dura 2.000 metros, sobre todas, aunque también se percibe parcialmente en las otras dos piezas), la consideración que merece es siempre negativa. Pero más significativo aún resulta lo que ocurre en Eloísa está debajo de un almendro, El amor sólo dura 2.000 metros y Los ladrones somos gente honrada, escritas en 1940 y 1941. Es difícil no advertir en ellas los ecos de la cruenta guerra civil y la subsiguíente represión o de la no menos terrible guerra mundial. De nuevo cabe pensar que es el subconsciente del comediógrafo el que dicta algunos de elementos constituyentes de unas piezas en las que el discurso teatral que corresponde al género de la comedia puede ocultar aspectos inquietantes de la trama o incluso del tema. Y es que, en efecto, la muerte se enseñorea de las historias contadas en las tres piezas mencionadas. Nadie imaginaría a priori una trama de comedia basada en un crimen particularmente brutal, a no ser que se tratara de una parodia, algo que de ningún modo ocurre con los textos mencionados. Una sinopsis de Eloísa está debajo de un almendro, El amor sólo dura 2.000 metros o Los ladrones somos gente honrada induciría a quien la leyera a pensar tal vez en el drama o en el melodrama o en algún género afín, pero no en una comedia hilarante. La amalgama de elementos utilizada por Jardiel y el tratamiento de los materiales dramáticos resulta sorprendente si se diseccionan las comedias y se comprueba cómo esa acumulación ingente provoca sensaciones o impresiones generales, teatralmente eficaces, pero no exentas de un importante grado de confusión. Y es que la pericia del comediógrafo no logra ocultar -o sí lo logra- un mundo oscuro, violento y sumamente inquietante. Aunque Jardiel jamás lo diga explícitamente, ese mundo no puede ser otro que el de la guerra civil. Podemos dar por seguro que los leves indicios y las casi imperceptibles insinuaciones nunca se plantean de una manera consciente o premeditada, pero están allí y proporcionan a sus piezas un carácter peculiar, que las distingue radicalmente de las comedias anteriores. Tal cúmulo de sucesos violentos, a los que habría que añadir la proliferación de signos tales como pistolas, ametralladoras, cuchillos, hachas, sangre, azadones, perros, timbres de alarma, lanchas-patrulla, cajas fuertes, micrófonos ocultos, documentos secretos, narcóticos y venenos, armarios disimulados en la pared, etc., conforma un panorama nada tranquilizador, que sólo el humor disparatado y delirante de Jardiel logra envolver y atenuar. Pero este tratamiento cómico para el conjunto de la pieza no debiera impedirnos advertir ese poso de violencia que late bajo su escritura y que asoma por los intersticios de la trama. Y aún hemos de considerar una cuestión más. En las tres comedias citadas predomina la ¡dea del ocultamiento. Muchos de los personajes sospechan, intuyen o saben que ha ocurrido algo terrible. Algunos anhelan conocerlo de manera plena, otros se empeñan en ocultarlo. Esa pugna entre quienes necesitan saber y los que desean olvidar constituye probablemente el eje principal del conflicto que vertebra las piezas. Tanto Eloísa está debajo de un almendro, como Los ladrones somos gente honrada, consideradas siempre como dos de las comedias más hilarantes de Jardiel, se construyen desde esa tensión que crean las necesidades antagónicas de ocultar y de descubrir. La tendencia al barroquismo que caracteriza al comediógrafo se advierte también en la acumulación de elementos dramáticos que significan ocultamiento, investigación, temores de males vagamente presentidos, etc. En El amor sólo dura 2.000 metros el empeño por ocultar el hecho terrible emerge pronto en la trama y aboca a un final trágico, impropio del género cómico. En Eloísa está debajo de un almendro podemos recordar entre los primeros los pertinaces silencios de Edgardo y Ezequiel, quienes, conocedores -total o parcialmente- de la triste historia de sus familias e incapaces de asumirla, deciden dedicar sus vidas al ocultamiento, al disimulo y a la mentira. Edgardo se aisla, hasta el punto de utilizar para ello un dispositivo diseñado al efecto, o se refugia en su cama y en sus disparatadas fantasías, como un muerto en vida. Ezequiel se esconde en su laboratorio y en sus experimentos, no menos extravagantes que las distracciones de Edgardo. Aún podríamos apurar estas circunstancias y señalar cómo los dos personajes que ocultan mayor cantidad de información, eligen como sucedáneo de la verdad falsas formas de investigación y conocimiento: la ciencia (tal vez la pseudociencia) y el viaje, en un significativo ejemplo de paradoja o, en cierto modo, de actos fallidos. Estos dos locos aparentes encubren la locura real de Micaela, refugio de la tragedia familiar que escondida en los pliegues de su insania asoma imprudentemente en algunos momentos climáticos de la pieza. Pero la necesidad de olvidar parece más imperiosa que la de conocer, y así no es extraño que en el prólogo Clotilde trace un inequívoco programa: (...) De tu padre y de tu tía Micaela, más vale que no hablemos, porque bastante nos hacen hablar ellos en casa. Por lo que afecta a tu hermana, corramos un velo; y con respecto a mí, bajemos un telón metálico. Es decir, silencio. Ahondar en las viejas heridas resulta doloroso e inconveniente. Todo un lema que flota sobre la acción de esta comedia y también de las otras dos a que nos estamos refiriendo.En este contexto se comprende la negativa de Edgardo a acercarse a la casa de los Ojeda, lugar inequívocamente marcado por la muerte, por la oscuridad, el encubrimiento y el silencio. El diseño dramático de este espacio resulta ambivalente. Por un lado, se configura como una especie de parodia del cine de terror, con sus sorpresas, sus trucos y sus 'gags', pero, por otro lado, está pensado como el espacio real y metafórico de la muerte. El lugar es lóbrego, el criado es viejo y extraño, y actúa como una especie de Cancerbero, enigmático conocedor de los secretos de un espacio por el que transita como si realmente le fuera propio. Y ese espacio se carga de signos que acentúan su condición de territorio de la muerte y de una muerte clandestina: restos de sangre, un puñal, vestidos de una época pasada celosamente escondidos, extrañas pertenencias personales cuya relación con su propietario parece perdida, alacenas disimuladas por una capa de papel, etc. Ezequiel y sus trabajos en el laboratorio son tratados desde una perspectiva cómica, pero su dedicación aporta también abundantes materiales cruentos que inevitablemente han de operar sobre el ánimo del espectador. A todo ello habría que añadir dos datos: en primer lugar, la existencia, clandestina y oculta también, de la tumba de Eloísa. Y, en segundo lugar, el hecho de que en esta casa reaparezca Julia, la hermana mayor de Mariana, desaparecida, sin dejar rastro, tres años atrás -el dato es extraordinariamente revelador-, hecho que se menciona tanto en el prólogo, como en el primer acto. Entre los elementos dramáticos propios de la búsqueda destaca la enfermiza obsesión que Fernando tiene por descubrir algo en su propia casa, lo cual le lleva a levantar el entarimado, a cavar en el jardín, a revolver en las alacenas, a mirar en el microscopio un puñado de hojas secas, a preguntar constantemente a su tío Ezequiel, a seguir pistas e indicios, a traer narcotizada a Mariana para comprobar, con ella en casa, la veracidad de sus descubrimientos, etc. Y en él se produce también la paradoja, aunque en este caso de signo contrario. Fernando, que desea saber, se encierra en casa, renuncia a viajar, a divertirse, a su carrera universitaria. Fernando no es el único que busca; lo hace también Mariana, aunque de manera inconsciente y a través de Fernando. Y, desde luego, lo hace Luisote, el policía profesional. Es significativo que sean los jóvenes quienes buscan y las personas maduras las que oculten, pero esta división no será válida para las piezas siguientes. Los temores de males en mayor o menor grado presentidos funcionan como elemento caracterizador de los criados, pero también en la actitud de Micaela, que advierte de la llegada de ladrones los sábados por la noche o intuye el peligro que representa Fernando en su casa, o la conducta de Edgardo, que se levanta por primera vez de la cama al soñar que Mariana ha desaparecido, como su hermana Julia. En definitiva, nos encontramos ante formas sutiles de ocultamiento o, al menos, de miedo a la verdad.Por lo demás, esta relación dialéctica entre encubrimiento y revelación se prolonga en la sucesión de pistas, verdaderas y falsas, que jalonan la acción de la comedia. Los modelos policíacos y del género de terror y las posibilidades cómicas que los acompañan son algunos de sus referentes, pero no agotan su interpretación. Ésta puede buscarse también en la realidad, todavía tan próxima, de una guerra civil singularmente cruel, de la que surgen por igual las necesidades de recordar y de olvidar. Si no fuera así, resultaría difícil justificar tal cúmulo de elementos dramáticos que sugieren tensión y violencia en un escritor tan dado al vitalismo festivo como era Jardiel.